众银策略张家齐: 贾樟柯电影纪实风格探析

摘要：第六代导演贾樟柯将镜头聚焦底层小人物与社会边缘群体，大量运用长镜头构建真实的时空语境，以客观叙事还原个体生存境遇。其影片忠实记录社会转型期的现实图景，饱含对普通民众的人文关怀，兼具鲜明本土特质，形成独树一帜的纪实风格。

电影由若干摄影镜头构成，镜头承担着记录客观现实的功能，因此电影自诞生起便天然具备纪实属性。纪实风格要求影片还原生活本貌，维护客观现实的完整性，真实地展现社会众生百态。法国导演安德烈・巴赞被誉为 “新浪潮之父”，他构建起系统完整的纪实美学理论，提出自然真实本身即是电影的表现手段。贾樟柯的纪实创作深受巴赞理论的熏陶，同时立足中国社会现实，发展出个性化的影像表达。虽有对前人理论的借鉴，但更多体现自我创作特质。他在采访中曾提及自身作品拥有强烈的纪实特质，即便这类创作并未收获主流评价的充分肯定，在十余年的创作历程中，他依旧坚守纪实的创作立场，借助影像传递现实质感，从小人物的微观视角，见证时代浪潮下社会的重大变迁。

一、贾樟柯电影叙事内容的纪实性

纪实性是贾樟柯电影最核心的艺术特质。他的作品侧重描摹普通民众与边缘群体的生存处境，客观呈现人物的生存现状与精神世界，将 “真实” 贯穿创作始终，而这份真实首先来源于叙事对象。影片塑造的人物、故事发生的地域、叙事涉及的社会事件均扎根现实，贴近大众生活，造就朴素写实的影像面貌，这也是贾樟柯一贯的创作追求。

（一）着力刻画普通人与 “边缘人”

贾樟柯把创作视线投向底层普通民众以及身处生存困境的社会边缘群体。不同于部分本土创作者侧重于塑造贫苦农民形象，他更多关注被主流社会、主流意识形态与主流文化所忽视的边缘个体，例如难以融入都市的农民工、游荡于城镇的青年等。

以《小武》为例，影片主角小武是一名小偷，在主流价值观念中小偷是被批判、唾弃的对象，而贾樟柯并未对人物进行道德化批判，而是赋予小武普通人的七情六欲。故事讲述小武接连失去友情、爱情与亲情，最终身陷囹圄，展现出这个边缘人物脆弱柔软的内心，勾勒社会剧烈转型之下县城边缘者的生存图景。

《任逍遥》中的斌斌与小济，是下岗工人的后代，没有稳定工作，终日游荡在台球厅、录像厅等场所。放在当下，这类青年属于少数群体，但在故事所处的时代，他们是具有代表性的社会群体，很容易引发部分观众的情感共鸣。除无业青年之外，影片还塑造了充当情人的赵巧巧、带有黑恶背景的乔三、下岗工人等一众底层人物。贾樟柯摒弃先入为主的道德评判，只用镜头客观记录人物的生存状态。

正如学者翟永明所言，把社会底层的 “沉默” 集体推到前台，表达他们的集体诉求，在书写苦难的同时，发出追求社会和谐与正义的痛苦呼唤，彰显文艺作品的社会担当。贾樟柯对底层群体的影像书写，既是对中国社会现实的深切观照，也在现实社会语境中具备重要的现实意义，构成其电影在人物塑造层面的纪实主义特征。

（二）描摹发展滞后的封闭县城

县城是贾樟柯多数影片的故事空间，从《小武》到《天注定》，县域空间反复出现在他的作品当中。如同张爱玲笔下繁华迷离的旧上海、沈从文文字里质朴纯净的湘西边城，艺术家总会建构属于自己的艺术空间，贾樟柯发掘的则是质朴甚至带着乡土气息的县乡世界。

贾樟柯成长于山西汾阳，这座内陆县城成为他影像中县域空间的原型。从《站台》到《三峡好人》，故事场景从山西小城延展至四川县城，他避开繁华大都市，将镜头对准城乡夹缝中的县域社会。文艺学者张旭东提出：“县作为一种社会图景的特殊性不仅在于它在社会经济和地理意义上无处不在 —— 中国有 2400 多个县级城市，汾阳的人口接近所有县的平均水平 —— 而且电影和文学很少代表它。” 由此来看，书写县城，即是书写中国现代化改革进程的腹地。

在贾樟柯的影像中，汾阳这类封闭的县域空间常常表现为文化荒漠与精神牢笼。《站台》里，一对年轻情侣试图搭乘火车逃离县城，最终却错过列车，象征个体逃离现实的失败。贾樟柯的创作让大众看见汾阳这类内陆县城的生存现实，促使观众重新审视县城这一地理单元在时代发展之中的位置。

（三）记录时代变革的社会事件

贾樟柯的电影除刻画个体日常生存之外，还直接或间接投射时代热点，折射社会转型期中国的内在现实。

《三峡好人》以矿工韩三明赴奉节寻找前妻为主线，借主角的见闻直面三峡工程建设背景下，奉节当地拆迁移民的社会现实。影片交织韩三明寻亲、沈红寻夫两条线索，记录大规模人口迁徙的同时，也留存下奉节城市化进程中民众记忆消逝的时代印记。社会转型阶段，城镇不断改造更新，拆迁、搬迁成为常态，民众不仅失去物质意义上的故土，精神家园也随之消解，人们既回不去旧的生活空间，又难以完全融入崭新的城市，这种物质与精神双重的流离感，被贾樟柯完整呈现在银幕之上。

电影《天注定》改编自数起现实原型事件，讲述普通人一步步走向极端的悲剧，折射当代社会多重现实问题，是导演对现实生活深度的剖析与反思，体现影片在事件叙事层面的现实品格。

二、贾樟柯电影表现形式的纪实性

（一）非职业演员的本色出演

科班出身的专业演员，长期接受系统化表演训练，容易形成模式化、脸谱化的表演范式，割裂观众与现实之间的情感联结。非职业演员缺少表演技巧的雕琢，大多采用本色表演，塑造的角色更加真实质朴，带给观众 “这就是身边普通人” 的观感，强化影片的现实质感。

巴赞作为纪实美学的倡导者，便提倡启用非职业演员提升影像真实性。贾樟柯深受该理念影响，拍摄《小武》时大量启用非职业演员；到《三峡好人》，非职业演员已经成为影片重要的创作配置。主演韩三明现实中就是煤矿工人，在片中本色演绎寻妻矿工；导演的亲属也参与影片客串。赵涛等演员，长期与贾樟柯合作，成为其御用表演者。非职业化的表演非但没有破坏影片的艺术质感，反而进一步强化影像的质朴与真实。

（二）注重对电影细节的描写

细节是电影塑造人物、推进情节、还原环境的重要载体，相互勾连的细节能够完整展现人物性格与身份背景。

《小武》中，主角常穿着一件不合身、带有时代印记的土灰色西装，佩戴大黑框眼镜；结合小偷的身份设定，塑造出烟不离手、带着市井痞气的青年形象。《小山回家》里，外出务工的小山形象邋遢，破旧棉袄、过长的头发，刻画出打工人的窘迫处境。《世界》中，二姑娘意外身亡之后，他的父亲前来领取赔偿金，镜头缓慢跟拍老人数钱、把钞票逐一揣进兜里的动作，克制的肢体表演传递出人物麻木又绝望的内心。

贾樟柯不依靠激烈戏剧冲突，而是捕捉人物行为、环境声响、物件道具等细碎内容，以细节打动观众。大量真实的细节，夯实影片的纪实底色，丰富观众的观影感知。

（三）叙事上采用 “散文化” 形式

和多数商业叙事电影不同，贾樟柯的影片少有强戏剧冲突的高潮段落，整体呈现散文化叙事特征。该叙事模式不依赖强情节驱动，侧重营造情景交融的意境，具备情节松散、叙事节奏舒缓的特点。

《三峡好人》并行讲述两组寻亲故事：韩三明来到奉节寻找曾经买来的妻子，历经波折之后二人选择复婚；护士沈红奔赴奉节寻找丈夫，重逢之后却选择放手离婚。两条故事由碎片化的生活片段拼接而成，摒弃传统电影大开大合的戏剧高潮，以平淡日常为主。沈红与丈夫在河堤跳舞的片段，没有激烈的外部冲突，却蕴藏人物汹涌的内在情绪，平淡表象之下暗流涌动。

《世界》设置数十位人物，故事发生在世界之窗主题公园，华丽的舞台表演与工人阴暗潮湿的地下居所形成鲜明对照。四对青年男女在此工作相爱、承受痛苦，爱情故事始终淡淡铺陈。人物的矛盾、背叛、死亡都被平淡处理，没有刻意放大戏剧效果。贾樟柯不去人为编织强情节，依托碎片化的生活片段刻画一代青年的精神迷茫。

影片叙事虽打破传统起承转合的叙事范式，结构松散却逻辑统一，在描摹世间众生相的背后，是导演对底层群体深切的人文关怀，也是纪实风格的外在体现。

三、贾樟柯电影视听语言呈现的纪实性

（一）原生态的视听语言再现

电影是视听综合艺术，依靠画面与声音共同完成表意。贾樟柯充分调动动作、色彩、人声音效等视听要素，还原原生态的现实样貌，带给观众沉浸式的视听体验。

声音层面，《小山回家》大量运用同期录音，厨房厨具碰撞、热油煎炸、老式录音机播放音乐等混杂的现场声响，构建粗糙而真实的生活质感。《三峡好人》极少配置人为创作的背景音乐，大量采用广播电视、现场演出作为环境声源。韩三明在娱乐场所观看歌手演唱的段落，歌声夹杂环境杂音，脚步声、交谈声混杂其间；镜头切到三峡工程工地，汽笛轰鸣、工人喧哗扑面而来，两个场景形成强烈对照，最大限度保留现场的真实冲击力。

视觉层面，贾樟柯偏爱自然光，影片整体画面偏向灰色调。影像质感虽略显粗糙，却高度贴合现实环境。布光优先选用现实场景内的原生光源，外景以白天戏份居多；室内镜头多靠近窗户捕捉自然光，或是摆放灯具模拟真实环境光照。昏暗、灰黄的影像基调，营造冷峻客观的现实氛围。

《小武》大量运用侧光与逆光，整体画面阴冷灰暗，呼应人物压抑苦闷的内心；小武好友靳小勇结婚的段落，小院采用柔和温暖的自然光，使用暖色调烘托婚礼氛围；而后二人在狭小昏暗的屋内交谈，生硬的人工照明，暗示两人友情走向破裂。由此可见，色彩、光线与音效一样，承担纪实叙事、烘托表意的功能。

（二）人物带有地域特色的方言

贾樟柯追求台词的生活化与现实感，为还原真实的日常对话，在语言设计上颇费心思。一方面，贴合人物身份与时代背景，在台词当中融入方言词汇；另一方面多用短句，实现对话口语化。看似朴素随意的人物对白，实则经过精巧构思。

故乡三部曲故事背景设定在山西县城，人物大量使用山西方言，还原小县城真实的语言环境。《三峡好人》故事发生在奉节，韩三明依旧讲山西方言，其他本地角色使用四川方言，两种方言共存，暗含导演的乡愁情结。《小武》中，只有电视台主持人使用普通话，其余角色全部讲汾阳本地话。

《世界》在北京展开叙事，本地居民讲地道北京话，外来务工者或是讲家乡方言，或是说着带着浓重乡音的普通话。打工者只有面对同乡，才敢自在地讲方言，面对本地人时便刻意收敛，方言在此成为身份划分的符号。

《山河故人》的语言设计更具深意，影片融汇山西方言、普通话、四川话、英语。上世纪 90 年代，沈涛、张晋生、梁子成长于山西，日常交流使用方言；到新世纪重逢，众人普遍改用普通话，只有遇见旧识、回到故土时才会唤醒方言记忆。故事后期，身在海外的张晋生与梁子相见，依旧用山西方言对话，方言成为故乡身份的烙印，可故土已经难以回去。

即便有相关规范倡导影视作品使用普通话，贾樟柯依旧坚持方言叙事。方言既增强影像的现实氛围感，也承载身份认同、故土眷恋的精神内涵，践行纪实创作的艺术追求。

（三）长镜头语言的大量运用

长镜头是纪实电影的经典拍摄手法，它完整记录事件发展过程，保证时空连续性，弱化剪辑蒙太奇的人为介入，最大限度还原现实时空的本真面貌。贾樟柯追求冷静客观的叙事姿态，大量使用长镜头，机位多采用水平视角的固定机位，让观众获得身临其境的观感。

《站台》中，男女主角在古城墙上倾诉心事，镜头完整持续三分多钟没有切分；后续景深镜头记录二人沿着残破城墙渐行渐远，消融在夕阳之中，依靠镜头运动含蓄传递人物情感变化。

《小武》结尾是经典的长镜头段落：小武行窃被 BP 机铃声暴露遭到逮捕，警察临时将他铐在街边电线杆，围观群众慢慢聚拢。小武抬头望向围观人群，摄影机移动至小武身后模拟主观视角，围观者神态各异，眼神带着疏离。人物情绪、戏剧冲突，都在安静的长镜头里缓缓铺展，留给观众解读与回味的空间。贾樟柯多部作品都善用长镜头，以此描摹社会百态，挖掘生活的内在意蕴。